Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса - Леонид Гроссман

Это был великий перелом в искусстве танца и пантомимы. Он отмечен громкими именами балетных деятелей — Новерра, Вестриса, Гарделя, Вигано, Дидло. В различных направлениях и по разным основаниям эти мастера и теоретики танца преобразуют оперу-балет Люлли, отменяют традиции старого королевского спектакля и обращают балетное искусство к началам античной драмы.

В эпоху Вольтера классический балет Людовика XIV застыл в шаблонах и явно терял свою эстетическую действенность. Его условные формы господствовали и у нас в придворных театрах XVIII века. В духе этой размеренной абстрактной традиции писал свои либретто Сумароков, стремясь по признанному рецепту создать подходящий материал для выражения всевозможных отвлеченностей мимикой и танцами. Таков был, напр., его балет «Прибежище добродетели», поставленный на придворном театре в 1759 г. Он может считаться весьма типичным образцом старого либретто, с его наивными хвалами «властителям», простоватой лестью и нелепым сюжетом. Сумароков верен традиции, когда в центр своей пьесы ставит «Добродетель в иносказательном виде», гонимую по всему свету, пока она не встречает «Минерву в образе Россиянки». Она вступает затем в великолепное здание на семи столбах, «означающих утверждение семи свободных наук в русском государстве. Радость и удивление объемлют сердца восторженных зрителей, которые с усердием и благодарностью торжествуют, что их жилище есть прибежище добродетели. Хор поет и танцует, вознося похвалами Елисавету».

Против таких нелепых, скучных и смешных выдумок и выступила плеяда реформаторов, заменившая эти пустые условности живыми формами полноправного искусства. Драматический интерес живого целого был противопоставлен холодным ухищрениям аллегорического жанра и приторным пасторалям старых композиторов. На смену условному балету, с наивными воплощениями добродетелей и пороков, наук и искусств, плеяда замечательных мастеров танца создает новые формы хореографических зрелищ — большие драматические пантомимы на сюжеты трагедий, поэм и романов.

Первым теоретиком этой группы был прославленный «Шекспир танца» Жан Жорж Новерр.

В 1760 г. он издает в Лионе свои «Письма о танце и балетах». Их основная мысль: балет должен стать драмой. Не прибегая к слову, он может достигнуть этого мимикой, пантомимой, пластикой и танцами как средствами выражения страстей, аффектов, героических действий и поэзии. Связывая органически танцы с действием, балет может воскресить древнюю мимическую драму, стать «действенным танцем». Ему открыта вся область драматического искусства, но только при условии строгого соблюдения чистоты каждого жанра, не допускающего здесь никаких примесей и слияний.

Но господствовать в высоком искусстве танца должен трагический род, и лучшие источники для балетных композиторов — Эсхил, Еврипид или Расин. «Если великие страсти приличны трагедии, то не менее того нужны они и пантомимному роду, — писал Новерр в своих письмах о балете. — В картинах пляски требуются черты явственные, характеры сильные, массы смелые, различия и противоположности столь же разительные, как и искусно употребленные. Очень удивительно, что по сие время как будто совсем не знали, что свойственнейший для выражения пляски род есть род трагический». Балет достигнет своей цели, если исторгнет у зрителя слезы, — вот высший принцип поэтики Новерра.

«Хорошо составленный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе»…

«Корнель в пантомиме!» — острили критики Новерра. Но эти насмешливые отзывы ему не были страшны. Дело его говорило само за себя, и его идеи победоносно завоевывали себе все европейские сцены. Его учение о балете как синтезе драмы, пантомимы и выразительных танцев прививалось повсеместно. В Петербурге его ученик Лепик, «Аполлон танцования», ставил его балеты «Адель де Понтье» и «Медею и Язона». Примечательно, что в 1803 году по повелению Александра в Петербурге было выпущено четырехтомное издание сочинений Новерра в пользу их престарелого автора. Но петербургский балет в то время уже был в руках другого знаменитого реформатора сценического танца. Еще Павел I, незадолго до смерти, «повелел ангажировать» на императорскую сцену Карла Дидло. В сентябре 1801 года знаменитый балетмейстер уже был в Петербурге.

Началась коренная реформа русского балета.

II

Активный и неутомимый, как всякая творческая натура, Дидло являл в совершенстве тип мастера танца, художника хореографии, замечательного создателя и организатора сложнейшего театрального зрелища. Слово «балетмейстер» и отдаленно не передает той огромной творческой и научно-теоретической работы, которая была связана в то время с ролью руководителя балетного спектакля. Это был одновременно драматург, композитор, режиссер и художник. Он должен был совмещать в своем лице обширнейшие познания в истории, поэзии, мифологии, пластических искусствах, теории музыки; знать до тонкости культурно-бытовую обстановку различных эпох и современную театральную технику. Все это приходилось сочетать, комбинировать, совершенствовать, извлекая из этой безбрежной эрудиции чудеса неистощимой изобретательности. Стремление к своеобразному синтезу искусств предполагало неограниченную энциклопедичность познаний. И Дидло был не только художником-творцом, явившим блистательную практику своего искусства, но и теоретиком коллективного танца, выработавшим обширную поэтику своего трудного искусства. В основу его он полагал разнообразие подготовки и универсальность деятельности. Он, видимо, вполне разделял утверждение Новерра, что балетмейстер должен кроме вкуса иметь познания анатома, живописца, машиниста, декоратора, музыканта, поэта и реометра.

«Чтобы быть хорошим балетмейстером, — говорил Дидло, — надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер Должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру»…

Но все эти заявления Дидло дают лишь отдаленное представление о его кипучей работе.

Он положительно творил неутомимо: «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов», — говорит его ученик Глушковский. «Деятельность этого необыкновенного хореографа была изумительна, — свидетельствует Каратыгин. — Он буквально целые дни вплоть до ночи посвящал своим беспрерывным занятиям. Ежедневно, по окончании классов в училище, он сочинял пантомимы или танцы для нового балета; передавал свои идеи композиторам музыки и машинистам, составлял рисунки декорациям, костюмам и даже бутафорским вещам. Он был человек очень просвещенный, начитанный и художник, вполне преданный своему искусству».

Но полнее всего о художественном труде Дидло свидетельствуют дошедшие до нас его литературные фрагменты — программы его балетов и, особенно, предисловия к ним, в которых ставятся на обсуждение различные вопросы балетной эстетики.

В этом смысле, для характеристики художественных принципов и творческой работы Дидло, представляет интерес программа балета «Кора и Алонзо». Стремясь к разнообразию в сюжете, костюмах, нравах и национальных обычаях, Дидло остановился на эпизоде из истории последних перуанских царей. Балетмейстер сразу обнаруживает обширную эрудицию и критическое отношение к теме.

«Сперва колебался я между Пизарром и Кортесом; но, по невозможности представить на театре нашем кавалерийские маневры, я выбрал Кору, следовал повествованию Мармонтеля и выбрал для действия период войны между Гуаскаром и Аталибою». Дидло объясняет, что он увеличил количество персонажей в главном эпизоде. Считая, что нравы перуанцев «весьма тихи, просты и без живых красок», автор придал им бытовые черты диких Антисов, обожателей тигра. При создании главных ролей он имел в виду их исполнительниц — Истомину и Лихутину. Говоря о священном танце, сочиненном им для жриц солнца к празднеству дня Раими, Дидло отмечает, что «все обряды оного утверждены свидетельствами историков». Интересно рассуждение и о финале балета: «Одно волшебство может произвести чрезвычайную и неожиданную развязку, могущую удивить и поразить зрителей. В сем балете, — заключает Дидло, — требовались простота и величие, и, я думал, лучше всего кончить действие уничтожением варварского закона и просвещением целого народа идолослужителей. Если успех не будет соответствовать энтузиазму моего сердца, то да простит мне публика недостаточность действия за доброту идей» (цитируем по современному переводу, сохраняя все его особенности). Мы видим, что балетмейстер действительно совмещал в себе драматурга и режиссера, ученого и поэта. Размах его творческой работы и одновременное напряжение памяти, фантазии, научной пытливости и сценической изобретательности поистине поразительны. Погружаясь для своих либретто в ученые труды Мармонтеля, он ни на мгновение не упускал из виду индивидуальных качеств своих балерин и, организуя сюжет для эффектов массового зрелища, вдохновлялся замыслами возвышенной философской поэмы. Отсюда изумительное разнообразие положений, богатство образов и захватывающий драматизм его блестящих композиций.